eiramndjan

Интервью с Анатолием Эйрамджаном. Часть 1

Интервью с Анатолием Эйрамджаном о его творческом методе и о малобюджетном кино в России.
«Мне очень нравится фильм “Эд Вуд”, многие поступки этого режиссера мне понятны, как наверное мало кому, очень много у меня с ним общего и мне обидно, что его считают худшим режиссером Америки.»

Имя Анатолия Эйрамджана хорошо известно российскому кинозрителю, фильмы, поставленные им самим или другими режиссерами по его сценариям, до сих пор пользуются популярностью. Кинокритики и киноведы не уделяют его творчеству большого внимания, но спектр оценок его работ у них предельно широк: от «похабных шуток в прямом смысле ниже пояса» до «непризнанных шедевров отечественного массового кино». Между тем, Эйрамджан — одна из ключевых фигур отечественного кинопроцесса 90-х годов: он продемонстрировал возможность существования в России тех лет независимого малобюджетного коммерческого кинематографа. В этом интервью он в деталях описывает свой подход к созданию фильмов, рассказывает о своем отношении к кино и много о чем еще.

В 70-80-х Вы были киносценаристом. В 1989-м студия «Фора» выпустила первый кооперативный фильм — «За прекрасных дам!», режиссером которого были Вы. Почему Вы не занялись режиссурой раньше?

С тех пор, как по моим сценариям стали снимать фильмы я понял, что надо, как говорил Аркадий Райкин, все делать самому, т.е.: «недоварил, недоперчил — пиши на себя жалобу!» Мне казалось, я видел явные ошибки режиссеров — неверный выбор актеров, неправильные акценты в сценах и т.д. Во многих картинах я пытался убрать и даже убирал («Если бы я был начальником») свою фамилию из титров. Те немногие удачные фильмы, за которые мне не стыдно, снимались режиссерами, которые активно сотрудничали со мной, прислушивались к моим пожеланиям: Юрий Горковенко («Ау-у!»), Геральд Бежанов («Витя Глушаков — друг апачей», «Самая обаятельная и привлекательная», «Где находится Нофелет»). Так что из своей сценарной практики я сделал вывод — надо снимать самому, чтобы разрыв между замыслом и воплощением был бы минимальный. Во времена Госкино сценаристу стать вдруг режиссером было практически невозможно, а вот с началом перестройки я понял, что час мой настал.

В своей книге «С миру по нитке» Вы пишете, что руководителем студии «Фора» на тот момент был Рудольф Фрунтов, который и «пробил» ее создание, а так же, что именно он дал добро на съемки фильма «За прекрасных дам!». Однако на сайте студии «Фора-фильм» указано, что студию основали в 1988-м Андрей Разумовский и Юрий Романенко. Кто же все-таки был главой кооператива и кто одобрил запуск фильма? Как получилось, что именно Вы стали его режиссером?

Я пытался создать свой кино-кооператив, мы даже ходили с моим компаньоном на прием к Лужкову, тогда руководившему кооперативным движением, но, очевидно, мне не хватило настойчивости в преодолении разных бюрократических барьеров на этом пути. Зато это сделал мой приятель режиссер Рудольф Фрунтов — ему удалось создать первый в нашей стране кинокооператив. Я тут же предложил ему свой сценарий «За прекрасных дам!», написанный специально с расчетом на независимую от помощи государства постановку: одно место действия — обычная квартира, мало действующих лиц и напряженный комедийный сюжет. С точки зрения коммерции этот сценарий был многообещающим: бюджет минимальный, а прокат должен быть успешным. Но у меня было одно важное условие — снимать фильм должен был я в качестве режиссера. Отдав сценарий Фрунтову, я уехал с семьей отдыхать в Пицунду. И там получил от Фрунтова телеграмму: «Приезжай на запуск фильма «За прекрасных дам!»».

Вот это решение Фрунтова, человека явно неординарного, талантливого режиссера, снимающего прокатные хиты, стало для меня, можно сказать, судьбоносным: благодаря ему я снял свой первый фильм. Почему Фрунтов не побоялся поставить на меня? Думаю, потому, что знал меня как сценариста (мы пытались вместе что-то снять, писали сценарий, но что-то нам мешало), мы с ним много общались и у нас сложились хорошие товарищеские отношения. И Рудик решил, что можно мне доверить постановку, первую постановку первого кинокооператива в нашей стране. И не пожалел, я думаю, о своем решении. Фильм многократно вернул «Форе» вложенные в производство деньги, в прессе писали, что-то около 30 миллионов рублей, но как очевидец кассового успеха фильма — а я проехал с ним от Таллина до Владивостока, — думаю, что собрал в прокате фильм намного больше.

Став руководителем первой кооперативной студии в стране Рудик (он был председателем кооператива, название «Фора», которое он придумал, содержит начальные буквы его имени «Ф» и «Р») вдруг обнаружил новые человеческие качества, которые никто раньше и не подозревал в нем: у него появилась привычка приезжать неожиданно на студию (она располагалась в той квартире, где мы снимали фильм, а потом возле метро «Аэропорт») и устраивать остальным работникам промывание мозгов: читал им, взрослым людям, нотации, не терпел никаких возражений, усмирял непокорных и делал профилактический «втык» послушным. Я пару раз заглядывал в минуты таких «проработок» в «Фору» и у меня в памяти остались понурые головы сотрудников (сейчас они почти все имеют «Ники» как лучшие отечественные продюсеры и руководят «Форой»), с видом нашкодивших мальчишек выслушивающих оскорбительные по тону и смыслу речи Фрунтова. И в какой-то момент на корабле произошел бунт, Фрунтова восставшие матросы на общем собрании коллектива согласно уставу «Форы» отстранили от дел и сами возглавили «Фору». И, как ни странно, Фрунтов ни на кого не обиделся, даже, как мне кажется, почувствовал облегчение от того, что его детище под названием «Фора» уплыло в чужие руки. И вскоре стал снимать фильмы — «Дураки умирают по пятницам», «Тревожное воскресенье», «Все то, о чем мы так долго мечтали» — как видите, все фильмы у него — кассовые хиты… Надеюсь, что снимет еще много зрительских фильмов. Во всяком случае я ему этого желаю.

Вы прославились как постановщик малобюджетного кино, которое, тем не менее, привлекает зрителя и окупается. Расскажите подробнее о своем подходе, позволяющем минимизировать расходы и затрачиваемое на съемки время. Часто ли необходимость избежать дополнительных расходов приводила к ситуации, когда приходилось жертвовать качеством материала? Всегда ли удавалось воплотить свой замысел при сильно ограниченных бюджете и времени?

Мне кажется для ответа на этот вопрос больше всего подходит история создания «За прекрасных дам!».

Передо мной стояла задача за минимальные деньги постараться создать фильм, который смог бы окупить все затраты и принести прибыль. Для минимальных затрат должен быть соответствующий сюжет: как можно меньше объектов и действующих лиц. Лучше всего, чтобы все происходило в одном месте с двумя-тремя актерами. Но этот же сюжет должен отвечать и требованию принести максимальную прибыль. Соединение этих двух задач в одном сценарии и является первым пунктом моего «ноу-хау». То есть, главное — сценарий. Почти все мои сценарии в последующем я писал из такого же расчета — «словам тесно, а мыслям просторно», что в переводе на язык кинобизнеса значит: вложений немного, прибыль большая. Страдает ли от такой постановки задачи качество фильмов? Опять же вернусь к фильму «За прекрасных дам!». Представьте, что этот сценарий попал сейчас к успешному режиссеру, который получил на постановку два или три миллиона долларов. Сможет ли он за эти деньги снять лучше фильм по этому сценарию? Не уверен, скорее всего фильм получится хуже. Почему? Потому что такие деньги фильму не нужны, а желание их как-то потратить пойдет во вред фильму. Ну, предположим, можно построить дорогущий павильон, заплатить всем актерам и съемочной группе повышенные гонорары, завалить интерьер дорогущей мебелью, разодеть актрис в шикарные платья, снимать двумя великолепными камерами на фирменную пленку (у нас только 10 минут снято на «Кодаке»). И все равно сумма не освоена (распил денег я сейчас не учитываю, к тому же при таком сценарии распилить миллионный бюджет не так-то просто). То есть это тот случай, когда большие деньги будут только мешать осуществлению замысла. Их просто некуда тратить. То есть дешевизна производства изначально заложена в сценарий, отчего проект и не нуждается в большем количестве денег. Нужны ли большие деньги для съемки «Ультиматума»? «Ночного визита»? «Дня святого Валентина»? И многих других моих фильмов. Ясно, что не нужны, их просто не на что потратить. Важная статья бюджета — оплата труда актеров. На актеров я денег никогда не жалел и у меня они получали не меньше, чем на других фильмах, а почти всегда и больше (из расчета за съемочный день), потому что снимались они у меня не по три месяца, а максимум 10 дней. И траты на съемочную группу у меня были небольшие. В самых сложных случаях (когда оператору требовались ассистенты и осветители) в группе было не более 10 человек, а обычно 5-6, и все эти 6 человек были очень мобильны, взаимозаменяемы (то есть почти все члены группы, за исключением оператора, могли выполнять любые функции и почти все они имели высшее техническое образование), а получали они по тем временам больше, чем работники других киногрупп. Я деньги за сценарий и постановочные получал только с прибыли — эти траты не входили в первоначальную смету. Так что дешевизна моих фильмов четко рассчитана исходя из простой установки: деньги-товар-деньги, что в нашем случае читалось так: минимальные деньги для получения товара, который потом приносил намного больше денег, которые можно было потратить на следующий фильм.

Почти всегда мне удавалось удержаться в границах той сметы, которую мы выделили на фильм. Но иногда возникало ощущение, что денег не хватает: для фильма «Сын неудачника» в сценарии была написана сцена в стрип-баре, я был уверен, что в Майами с помощью русскоязычных приятелей мне удастся договориться о приемлемой цене за съемку этой сцены. Но мой расчет не оправдался — у меня запросили 10000 долларов за час съемки. Таких денег у нас не было, и я попробовал выкрутиться с помощью приятеля — владельца ресторана, и знакомой, которая согласилась раздеться топлесс. Сняли эту сцену, но «пепел Клааса до сих пор жжет мое сердце». И автомобиль в «Даре природы» должен был быть намного круче, я искал американский автомобиль 60-годов, громадный, с открытым верхом, розового или голубого цвета, но пришлось снять тот, который мы достали. Больше потерь практически не помню.

Что касается скорости съемок, то я довольно подробно описал, как я пришел к этому в своей книге «С миру по нитке». На всякий случай приведу этот фрагмент. Опять же на примере «За прекрасных дам!».

«И вот когда прошел первый съемочный день я вдруг понял, что инерция совкового метода съемок настолько живуча, что даже в таких идеальных условиях, когда можно практически снимать не останавливаясь с утра до вечера, у нас происходит куча непроизводительных задержек. И, в основном, из за актеров. Панкратов-Черный, Абдулов, в окружении таких приятных во всех отношениях актрис, как Ирина Розанова, Ирина Шмелева, Елена Аржаник, Елена Цыплакова и Рита Сергеечева, были настроены больше на веселое времяпрепровождение, чем на съемки: в актерской комнате появился коньяк, шампанское, велись задушевные разговоры и каждый раз вызвать актеров оттуда на съемку было не так-то просто, кроме того, они должны были после этого войти в роль, подучить текст. Так что первый день съемки меня очень разочаровал, хотя по снятым полезным метрам результат этого дня соответствовал нормам «Мосфильма». Но я чувствовал, что мы способны в условиях единства времени и места на большее. И потому на следующий день я отвел Панкратова и Абдулова в укромное место и провел такой разговор:

— Ребята, так как мы снимали вчера мы будем работать целый месяц, согласны?

— А что, нормально поработали, — ответили они мне.

— А что вы скажете, если мы закончим всю работу через неделю?

— Как это?

— Очень просто! У нас идеальные условия — одно помещение, все что надо — все под рукой… Для вас прямой смысл снять быстро: бабки, которые вы должны заработать за месяц, можете заработать за неделю!

— Да мы не против, что для этого надо?

— Надо знать текст и как только готов оператор быть на точке. Никаких коньяков и шампанских, потерпите неделю!

Ребята дали добро, за ними подтянулись и наши девушки-актрисы и уже за второй день мы сняли чуть ли не четверть фильма. И, как я и обещал, уже через неделю фильм был снят.»

Я думаю, что главным мотором в этом деле был мой нрав: не могу долго ждать результата, хочу получить его как можно быстрей. Да к тому же не люблю никаких проволочек и как человек, изучавший в институте точные науки, сразу вижу, как можно упростить любой процесс, привести его, как любят говорить герои моих фильмов,»к виду, удобному для логарифмирования«.

И все последующие мои фильмы я снимал за 8-12 дней. Есть рекорд и в 6 дней, — «Легкий поцелуй».

Развивался ли Ваш метод с годами? Вы пишете, что фильм «Легкий поцелуй» Вам удалось снять всего за 6 дней, но это уже 2002 год. А ведь в начале 90-х Вы работали иначе?

Кстати, о «Легком поцелуе». Не знаю, можно ли засчитать этот рекорд. Ведь он был поставлен не совсем в обычных условиях. Постараюсь рассказать — на мой взгляд, это интересный случай, как мне кажется, не имеющий аналогов в кино.

Когда я организовывал экспедиции в Майами, то я рассчитывал за один месяц, на который приезжала группа, снять сразу два фильма. В этот раз я видел, что для второго фильма («Легкий поцелуй»), сценарий которого у меня был готов, приглашенные на первый фильм («Сын неудачника») актеры не подходят. Я принял решение вызвать недостающих актеров из Нью-Йорка — прекрасную актрису Ирину Шмелеву и брутального типа мужчину-актера, которого, я был уверен, нетрудно будет найти среди русскоговорящей диаспоры Нью-Йорка. Поиски этого актера велись и в конце концов остановились на кандидатуре, предложенной Шмелевой, — на фотографии этот актер выглядел более-менее подходящим. Фамилию его я не помню, что-то короткое — Шум, Бум. Кроме того, чтобы подстраховаться, я нашел по интернету подходящего актера в картотеке Мосфильма с таким мужественным, волевым лицом и вызвал его в Майами — лишние актеры мне бы не помешали, если б пришлось утверждать на главную роль одного из них, то второго запросто можно было оставить на другой не менее главной роли. Когда актеры первого фильма улетели в Москву, прилетели из Нью-Йорка Ирина Шмелева вместе с этим Бутом (условно), а из Москвы актер с волевым лицом. Встречать второго актера я лично поехал в аэропорт и, увидев его, понял, что выбирать актеров по интернету — рискованное дело. Казавшийся мне волевым мужчиной на фотографии актер предстал передо мной хлипким типчиком, одетым в джинсы в цветочек, в какой-то не совсем мужской кофточке и с косынкой на голове. Я не сразу пришел в себя от его вида. Такой актер не подходил мне даже на роли второстепенного плана. Узнав, что он не водит машину, я сказал, что снимать по этой причине я его не смогу, но он весь оговоренный срок может прожить вместе с группой в Майами и получать суточные. А актер, который приехал со Шмелевой, тоже явно был из другой оперы. В смысле, для этой роли. Он оказался лысым, походка вразвалочку, дикция никакая. Но — делать нечего, я успокоил себя тем, что не будем показывать его на общих планах (походка), голову прикроем шляпой и в дальнейшем переозвучим другим актером. Главная надежда была на Шмелеву. Больше профессиональных актеров у меня не было, хотя были еще довольно сложные мужские роли. На эти роли я пригласил симпатичных ребят-лимузинщиков (водителей лимузинов, вызываемых по заказу богатых клиентов), которые давно крутились возле нашей группы, их интересовал процесс съемок и они мечтали сняться в фильме. Я чувствовал, что ребята справятся с задачей, сомнений в их способностях, хотя я не проводил никаких кинопроб, у меня не было. И вот мы начали снимать. Через два дня я понял, что впервые попал в ситуацию, когда я не могу руководить процессом, что практически я бессилен что-либо изменить — фильм катится в другую сторону и не в моих силах вернуть его в нормальное русло. И причина была заложена в этом самом Буте (или Шуме). Он имел такой психофизический образ, который был просто противопоказан моей картине, все, что он ни говорил в кадре, каждый его жест, вздох болью отзывались в моем сердце. К тому же частенько после команды «Мотор!» он вдруг впадал в ступор и просил выйти на минутку. Позже я узнал, что он выходил, чтобы понюхать наркотик. И, как правильно говорится в пословице, «паршивая овца все стадо портит!»: за ним «потянулась» и Шмелева, которая снималась у меня в нескольких картинах и я всегда бывал ею доволен. У нее вдруг появились какие-то несвойственные ей нотки, ужимки, все это было тоже не для моей картины и я последние три дня снимал с таким настроением, что картины все равно не будет, а закончить процесс все же надо.

И вот мы закончили дней за семь эти горе-съемки, все актеры разлетелись, улетел и оператор и я остался один без группы и стал раздумывать, что же мне делать теперь с этим материалом и неужели придется поставить крест на этот моем замысле. И вот тут выявилось явное преимущество моего отношения к съемкам не как к священной корове, а как к процессу, «удобному для логарифмирования», — фраза из моей прошлой профессии инженера-механика. Я прикинул все возможные затраты и пришел к выводу, что выдюжу. Нет группы? Зато есть знакомые, которые смогут выполнять простые действия по моей указке. Нет оператора? Зато есть студент киноколледжа, талантливый парень, владеющий и видеокамерой и компьютером. Нет актеров? Но зато есть Зинченко, у которой еще действительна американская виза. И парни-лимузинщики мечтают сняться. И контора под названием «Легкий поцелуй» снова заработала. Прилетела Зинченко, и мы стали снимать со скоростью почти треть фильма в день. В группе было всего три человека, включая моего сына Юру, который сыграл в этом фильме еще роль фиктивного полицейского. Лимузинщики снимались с большой охотой и, на мой взгляд, очень талантливо, правда временами приходилось останавливать съемки, когда кому-нибудь из них звонил босс и просил срочно отвезти клиента в аэропорт. И, несмотря на это, мы полностью закончили съемки за 6 дней. И теперь у меня для сравнения есть два фильма на один и тот же сюжет (мне кажется, редкий случай в мировой кинопрактике для одного режиссера). Первый — аляповатый, абсолютно не смешной, с отталкивающе несимпатичным героем, и второй — легкий и игривый с приятными актерскими физиономиями. Этот фильм показывают по телевидению и он вышел на дисках и видеокассетах и давно окупил затраты на оба фильма.

Я не считаю, что съемки «Легкого поцелуя» как бы явились новым этапом в разработке моего метода быстрой съемки. Нет. Это просто частный случай. И надо учесть (почему я не могу претендовать на закрепление за мной этого рекорда), что некоторые сценки остались от первого фильма, которые были использованы мною во втором, те сцены, где не участвовали нью-йоркские актеры. Но если взять такие мои ранние картины, как «Бабник» или «Моя морячка», бюджет которых был намного выше всех последущих моих картин, и где было множество объектов, актеров, то — да, таких картин я снимал немного, пожалуй это еще: «Жених из Майами», «Импотент» и «Третий не лишний». Но метод съемки был тот же, просто общее количество съемочных дней иногда доходило до 12.

Должен сказать, что этот метод родился по двум причинам:

  1. Я человек нетерпеливый и мне хочется быстрей получить результат, и потому главным мотором во время съемок является мой нетерпеливый характер. Все что мешает съемкам — моментально удаляется или заменяется, а все необходимое должно быть на месте.
  2. Деньги на фильм не падали на меня с неба, их не преподносили мне на блюдечке с голубой каемочкой в немереном количестве. Бюджеты моих картин, снятых на студии «Новый Одеон», не превышали 50000 долларов. И эти деньги давали нам не спонсоры, а инвесторы, по договору с которыми мы обязаны были возвращать долг. В последних моих картинах мы к помощи инвесторов уже не прибегали — снимали на свои, вырученные от проката деньги.

Многие зрители, да и критики, полагают, что если снято дешево, значит обязательно плохо. В США история малобюджетного кино насчитывает многие годы. Как именно Вам пришло в голову снимать малобюджетные фильмы? Брали ли Вы с кого-то пример или же это была полностью оригинальная идея? Вы давно живете в США, как Вы считаете, можно ли Ваши фильмы характеризовать американским термином «exploitation film»?

Выше я уже ответил на некоторые вопросы, в частности, про «снято дешево, значит обязательно плохо». Объяснил, что снимать малобюджетное кино заставила меня сама жизнь, ни с кого пример я не брал, я просто бросился в воду и начал кое-как плавать.

По поводу малобюджетного кино США. Я не много о нем знаю. Знаю, что на заре кинематографа многие режиссеры снимали фильмы методом, схожим с моим. Мне очень нравится фильм «Эд Вуд», многие поступки этого режиссера мне понятны, как наверное мало кому, очень много у меня с ним общего и мне обидно, что его считают худшим режиссером Америки. Снять фильм, когда есть деньги и куча профессионалов-помощников — это сравнительно нетрудно, а вот снять фильм, когда есть только большое желание и почти нет денег — это, как теперь говорят, круто, на мой взгляд.

Кто еще в России использовал такой подход к кинопроизводству? Вдохновил ли кого-нибудь Ваш пример? Мне кажется, подобным образом снимал свои фильмы Михаил Кокшенов. Обсуждали ли Вы с ним его режиссерские работы, как Вы к ним относитесь?

По поводу моих последователей.

Тут надо отметить одну деталь: никто из людей, кто пошел по моим стопам, будь они не участниками моих съемок, а, например, участниками съемок фильмов Сергея Герасимова, Юлия Райзмана или Никиты Михалкова, ни за что бы не взялись снимать кино, считая это делом богов, избранных, куда соваться простым смертным не имеет смысла. Люди же, побывавшие на съемках у меня, пришли к выводу, что это дело очень легкое, не требующее никаких особых знаний и изысков, и потому смело бросились его осваивать.

Первым оказался Максим Воронков, мальчик, который сыграл сына героя Ширвиндта в «Бабнике». Этот 19-летний вундеркинд — я не нахожу другого слова — вундеркинд-продюсер попросил у меня право снять фильм «Бабник-2». Я разрешил ему (за что меня до сих пор корит моя жена) взять это название, посчитав, что это простой треп киномана-юноши. НО юноша оказался настолько проворным, что снял такой фильм, потом стал вести программу на Центральном телевидении под названием «Кинобабник», потом снял еще несколько фильмов, которые сейчас показывают по телевидению, и в ряду нынешних режиссеров считается не самым последним. Мне же фильмы его не нравятся. Это не фильмы моего последователя. Но мальчик этот меня поразил и с ним связано очень много комических историй, которые я опишу с его разрешения в своей следующей книге «С миру по нитке-2»

Вторым был владелец ресторана «Атлантик-клаб» в Майами, Максим Ручкин. Он все время вился вокруг нашей группы, предоставлял свой ресторан для съемок, с удовольствием снимался в незначительных ролях, пока не настал час, когда я снял его в одной из главных ролей в фильме «Легкий поцелуй». После этого Максим продал свой ресторан и уехал в Латвию, откуда он был родом, там организовал киногруппу, пригласил на съемки Володю Епископосяна, с которым он познакомился на съемках в Майами, и снял какой-то боевик, который я не видел, но он показывал мне в интернете информацию об этом фильме.

Третьим стал оператор фильма «Легкий поцелуй» Алан Меликджанян, который благоговейно относился к кино и не помышлял никогда о съемках самостоятельно фильма, но после «Легкого поцелуя» вместе со своим отцом, в прошлом цирковым клоуном, они приняли решение снимать фильм (говорят, что для осуществления этого замысла даже заложили в банке свой дом). Картину я видел — в ней самое примечательное — компьютерные спецэффекты, в которых Алан безусловный талант. Сюжет же картины рыхлый, вялый, актеры (все самодеятельные) выглядят, на мой взгляд, слабо. Просчет картины — сценарий и голливудские штампы, от которых не мог удержаться Аллан.

И последний случай — Кокшенов. На мой взгляд, это великолепный, не по-настоящему оцененный нашими киноведами актер. Но фильмы его несут одну главную печать — нет в них плодотворной дебютной идеи, как говорил Остап Бендер, то есть нет качественного сценария, а просто снимать в лифте (смелый шаг вперед по сравнению с учителем Эйрамджаном) или в одной комнате — Кокшенов не знает, что для этого нужен отточеннейший сценарий. Он уверен, что сценарий не главное, и пишет сам или с кем попало.

Про моих последователей на мой взгляд очень точно (признаю, что нескромно приводить эти слова) сказала моя жена:

— Они как жены братьев Иванушки-дурачка, которые подглядели, что Василиса-Прекрасная налила в рукав платья вино, а в другой рукав ссыпала косточки, а потом после взмаха одного рукава оттуда вылетели лебеди, а из другого — появилось озеро с плавающими утками и т.д. А когда они повторили этот метод — попали костью царю в глаз и залили стол и одежду гостей вином.

Не сравнивая себя с Василисой Прекрасной, все же должен отметить, что сценарии фильмов всех моих последователей не отвечают главному требованию малобюджетного кино (см. выше). Да и бюджеты у моих последователей несопоставимы с моими.

Вы пишете, что готовите новую книгу воспоминаний «С миру по нитке 2». Когда она может выйти?

Книгу «С миру по нитке-2» я собираюсь издать в конце этого или в начале будущего года. В нее войдут такого же типа истории, как в первую, и еще несколько сценариев и штук 15 рассказов.

Уже свой второй фильм «Бабник» Вы поставили на собственной студии «Одеон». Когда, почему и каким образом Вы ее основали? Почему снимали не на «Форе»? Когда и почему «Одеон» перестал существовать? Когда и как появился «Новый Одеон»?

Цитирую фрагмент из «С миру по нитке»:

«… воодушевленный успехом «Дам» я написал сценарий «Бабника», который сразу же предложил «Форе», уверенный, что «Фора» захочет повторить материальный успех «Дам» и не откажется от явного хита. Чего стоит одно только название! Но «Фору“ сценарий не заинтересовал, новый руководитель студии прочитал его и остался равнодушен».

Что делать? Я пошел к своему соседу по Баку, Сержу Аллахвердову, большому бизнесмену, который в то время вынужден был остепениться и заведовал универсамом на Мичуринском проспекте. Я предложил ему стать продюсером фильма «Бабник» и этот, в общем-то очень незаурядный человек, сразу согласился:

— Правда я стал разводить здесь в подвале шампиньоны, да ладно, черт с ним!

Сергей организовал кооператив «Одеон», достал деньги и я снял «Бабника». В его же кооперативе я снял и «Мою морячку». И вот после «Морячки», когда Серж своим коммерческим нюхом почувствовал, что прокат начинает разваливаться и в дальнейшем кино будет невыгодным, он потерял интерес к кино, занялся банком, а потом и вовсе уехал в Канаду.

А я хотел снимать кино, несмотря на падающие сборы с проката. И основал (тогда это уже было просто) студию «Новый Одеон», которая, трансформировавшись в «Noviy Odeon Film Inc», существует и по сей день, правда фильмы на ней не снимаются с 2005 года.

 

Беседовал: Илья Мутигуллин
Июнь 2011 г.

http://cinemutations.ru/archives/818

Читать продолжение.