Причины роста популярности «эксплуатейшна» в 21 веке

В последние годы появилось немало фильмов, подражающих эксплуатационному кино 60-80-х годов. В чем причина такого интереса кинематографистов и зрителей к ушедшей эпохе?

Арт-хаус продолжает проигрывать грайндхаусу. С одной стороны, повод для радости (время всё расставило по своим местам и вывело на первый план настоящее кино, а не вымученную фестивальную тоску), с другой — для опасений (поток стилизаций под классику эксплуатейшна 60-70-х не оставляет места для создания самостоятельного эксплуатейшна новой эпохи). Тем не менее, стоит поговорить о причинах такой популярности в 21 веке.

Эксплуатейшн (малобюджетное жанровое кино) переживал подъём в период 50-70-х годов. Нет, некоторые примеры подобного явления наблюдались и ранее, но «золотые годы» настали именно в 50-е. В «серьёзном» мейнстриме всё отчётливее стали просматриваться претенциозность и желание кинематографистов выслужиться перед преимущественно левой элитой при помощи историй на «важные» темы (критик Мэнни Фарбер связывает начало порочной традиции с «Гражданином Кейном» Орсона Уэллса). В мейнстриме развлекательном необходимость конкурировать с телевидением привела к увеличению бюджетов и преобладанию технических новинок над смыслом. Относительная свобода от диктата «социальной значимости» и необходимости оправдывать крупные бюджеты появилась только в эксплуатейшне. Нет, разумеется, не были чужды претенциозности и авторы малобюджетного кино, да и перейти в ранг «престижных» многие из них не возражали, но всё равно их фильмы оставляли впечатление куда большей внутренней свободы. Центром эксплуатейшна стали кинотеатры 42-й улицы в Нью-Йорке. Стрип-прошлое таких кинотеатров (танцы «bump’n’grind») привело к появлению названия «грайндхаус», а тесная связь фильмов с миром 42-й улицы сделала понятия «эксплуатейшн» и «грайндхаус» синонимами для многих исследователей.

Закат эксплуатейшна был вызван развитием видео в 80-е и постепенно растущим признанием вполне грайндхаусных режиссёров у кинокритиков (хотя бы Дэвида Линча). Но сегодня эксплуатейшн всё равно остаётся живее всех живых. А грайндхаус в прессе поминается куда чаще, чем новая волна или неореализм.

А теперь собственно о причинах.

Прежде всего назову сентиментально-ностальгические соображения. Многие современные американские режиссёры и киноисторики открывали для себя кино именно в грайндхаусных кинотеатрах. Ощущение чего-то запретного, скрытого от «правильной» публики и критики, ощущение настоящей свободы при просмотре очередного достижения эксплуатейшна остаётся навсегда. И желание передать это чувство своим зрителям руководит многими авторами. Для британцев заменителем грайндхаусных кинотеатров стало как раз видео, точнее, эпоха «видеомерзостей». Среди этих «мерзостей» преобладал, как нетрудно догадаться, всё тот же эксплуатейшн. Могу напомнить и о советских видеосалонах конца 80-х. Они сыграли свою роль в зарождении интереса к эксплуатейшну среди отечественных зрителей. В общем, как говорил историк, изучивший мир 42-й улицы до мелочей Джимми Макдоноф: «Люди романтизируют эксплуатейшн, что всегда происходит с ушедшей эпохой… После дождя 42-я улица казалась удивительно красивым местом. Наверное, одновременно она была печальной и тоскливой. Но лучшего места для похода в кино я не знаю. Сегодня у всех есть огромные телевизоры, что замечательно. Но ничто не сравнится с кинотеатром «Риалто» в субботний вечер».[1]

Макдоноф упомянут не просто так. Ещё одной причиной популярности эксплуатейшна я бы назвал разочарование в академической и мэйнстримной критике. Академические критики не столько пропагандируют любовь к кино, сколько дистанцируют его от зрителя тяжеловесной лексикой и зацикленностью на «неприкасаемых» кинематографистах. Мэйнстримные критики стали дополнением к блокбастерам, не более. Даже когда эти блокбастеры критикуют. Ещё можно выделить хипстерскую критику. Они выделяют модные неоконформистские фигуры из современных арт-хаусных авторов и превращают их в дутых гениев. Им тоже не особенно доверяют. Да и общий леволиберальный крен современной кинокритики на пользу ей не идёт, указывая на её конформизм.

На этом фоне летописцы 42-й улицы и эксплуатейшна привлекают непосредственностью, презрением к кинокритическим клише и настоящей любовью к кино. Любовь, которая приобреталась не под руководством академических наставников, а самостоятельно. И обычно в грайдхаусных залах. Поэтому их работы об эксплуатейшне привлекали особое внимание читателя/зрителя и находили всё более широкую аудиторию. Добавлю и безусловный литературный талант летописцев грайндхауса. Макдоноф вообще один из лучших современных писателей в США. А Лэндис, чьи эссе/рецензии увязывали анализ фильмов с личным опытом и реалиями 42-й улицы, куда более подходит для определения «мэтр гонзо-журналистики», чем укуренный левак Хантер С. Томпсон. Не стоит, конечно, думать, что все специалисты по эксплуатейшну сплошь правые либертарианцы, но у них даже пробивающиеся левые настроения не так раздражают.

Ну и самое главное — сами фильмы. Эксплуатейшн проверку времени прошёл с честью. Блокбастеры хиреют на фоне постоянно обновляющихся технологий, престижная «классика» дряхлеет по пантеонам (вспомнить юмориста Финли Питера Данна: «Библиотеки так же помогают развитию литературы, как кладбища — развитию жизни» — и заменить «библиотеки» на «синематеки»), а эксплуатейшн очень даже бодро смотрится. Более того, является куда более точным отражением исторической эпохи, чем его «уважаемые» конкуренты. Иными словами — по развлекательному мэйнстриму вы можете составить впечатление об уровне уже упомянутых технологий, по фестивальным фильмам — о странностях киноэлиты того или иного года. А почувствовать жизнь страны того или иного периода вам поможет только эксплуатейшн. И не только в Америке, хотя мы уж останемся в рамках разговора о кино США. Ещё одна цитата из Макдонофа: «Чем меньше денег в бюджете, тем больше реальности. Если хотите узнать, как по-настоящему выглядела Америка в середине 70-х, смотрите «Техасскую резню бензопилой»».[2] Список показательных именно для характеристики своего времени, но не устаревших, а напротив ставших даже более интересными в контексте влияния на поп-культуру и коллективное сознание работ, можно продолжить. Хотя он всё равно будет неполон. Тем не менее несколько примеров. Самый точный и жестокий рассках о разочаровании как во властях, так и в бунтарях 60-х — «Последний дом слева» Уэса Крейвена (1972). Наиболее убедительная демонстрация «наследия 60-х» как набора маний и психозов — «Не заглядывай в подвал» Ш.Ф.Браунригга (1973). Можно восхищаться «Таксистом» Скорсезе (1976), но ещё в 1973-м секс-шокер «Насильственное вторжении» Шона Костелло показал, что происходит с ветераном Вьетнама в городских джунглях. И при всём восхищении творчеством Вуди Аллена не стоит забывать — ближе всех к кинематографическому эквиваленту сексуальных эскапад евреев-неудачников из книг Филиппа Рота или Джозефа Хеллера был Джо Сарно и его «Рука Джинна» (1974).

Теперь процитирую великого режиссёра Расса Майера: «Каждый фильм — эксплуатейшн. Все мы в одной игре».[3] Действительно, артхаусные или коммерчески-мейнстримные авторы так же, как и наши герои, озабочены прежде всего достижением успеха (финансового или фестивально-критического) путём обыгрывания популярных тем, сюжетов или политически-социальной конъюнктуры, или интеллектуальных претензий. Просто в малобюджетном жанровом кино никто особенно не стремился свою озабоченность успехом скрывать за ладными формулировками. И в фильмах привлечение модных тем не вуалируется внешней благообразностью.

Агрессивное убожество леваков 60-х сами левые пытаются мифологизировать и придавать ему романтическую славу. Но снятые на популярные в 60-е годы мотивы ленты показывают: не зря документалист Эмиль Де Антонио объяснял свой интерес к левым радикалам словами: «они были безмозглыми и жестокими».[4] Например: левые радикалы восхищались резнёй, учинённой настоящим шестидесятником Чарлзом Мэнсоном. И Роберт Робертс в «Сладостном спасителе» (1971) выказывает безусловную симпатию к своему срисованному с Мэнсона «герою». Или: в блэксплуатейшне не раз воспевались чёрные гангстеры и сутенёры, противостоящие «белым дьяволам» или чернокожим же «предателям расы». Хотя бы в «Чёрном гестапо» Ли Фроста (1975). Между тем нежно любимые левыми реальные радикалы из Чёрных пантер, как скоро стало понятно, были как раз убийцами, сутенёрами и вымогателями. Получается, что именно грайндхаус показал их подлинное лицо.

Сегодня независимых и студийных кинематографистов в США роднит политкорректность (пусть и отрицаемая на словах), нежелание защищать западные ценности и нездоровая симпатия к врагам Америки. Одним словом, леволиберальный неоконформизм. В золотые годы эксплуатейшна такого идеологического давления не было. Да, Джон Карпентер не слишком жалует правых консерваторов, но в «Нападении на полицейский участок № 13» (1976) агрессивная толпа уличных гангстеров имеет вполне леворадикальный облик, напоминая о популярном среди тупоголовой публики международном преступнике Че Геваре. А Расс Майер открыто называл себя антикоммунистом, «беспощадным капиталистом», патриотом США и любил говорить иностранным собеседникам: «американцы спасли ваши задницы во Второй Мировой, но могут их надрать в любой момент».[5]

Исторической важностью ценность эксплуатейшна, впрочем, не исчерпывается. С художественными достоинствами там тоже всё нормально. Нет, не во всех фильмах, конечно, но во многих. Мастерство Шона Костелло при использовании вьетнамской кинохроники для воссоздания безумия героя «Насильственного вторжения» впечатляет по сей день. Но при всём уважении к Костелло или тому же Карпентеру лучшим автором эпохи эксплуатейшна я считаю Расса Майера. И не только из-за проамериканских взглядов. «Папа Расс» остаётся непревзойдённым мастером виртуозного монтажа и кинематографической формы вообще. Причём форма не мешает и занимательному содержанию. В «Мегере» 1968 года Майер поиздевался над 60-ми, в «Черри, Хэрри и Ракель» 1970 года предложил зрелищную деконструкцию клише «нуаров о плохих полицейских», а в «По ту сторону долины ультра-мегер» (1979) высмеял всю сексуальную революцию разом. Что касается бессмертного шедевра «Быстрее, киска! Убей! Убей!» (1965), то его можно считать символом лучшего, что есть в грайндхаусе. И во многом именно он поспособствовал укоренению в мировом сознании образа Америки, как страны пустынных автострад, быстрых машин и смертельно опасных красавиц.

Критик Роджер Иберт назвал Майера «Последний великий непризнанный режиссёр Америки».[6] Увы, с достойными наследниками «Папы Расса» дела обстоят не очень хорошо. Поток стилизаций «под эксплуатейшн 60-70-х» легко может завести в тупик. Понятно, что уровня грайндхаусной классики они не достигают. Хуже другое — пытаясь воспроизвести стилистику грайндхаусного кино прошлого, кинематографисты 21 века упускают возможность создать «новый эксплуатейшн». Малобюджетное жанровое кино, которое бы давало бы честную картину современного увязшего в леволиберальном неоконформизме общества.

Но и впадать в чрезмерный пессимизм тоже не стоит. Популярность грайндхауса дала миру двух замечательных мастеров, американца Квентина Тарантино и японца Сиона Соно. Уже хорошо. Соно охотно объявляет: он стал звездой режиссуры, отказавшись от традиций отечественного классика Ясудзиро Одзу и вдохновляясь любовью к американскому эксплуатейшну.[7] Ждём, кто последует его примеру.

[2]Там же.
[3]Jimmy McDonough «Big Bosoms and Square Jaws: The Biography of Russ Meyer», Vintage Books, 2006, p.8
[4]David Horowitz «Radical son», Simon & Schuster, 1997, p.336
[5]Jimmy McDonough «Big Bosoms and Square Jaws: The Biography of Russ Meyer», Vintage Books, 2006, p.323

Автор: Иван Денисов
Сентябрь 2011 г.

http://cinemutations.ru/archives/974